KLASEN (P.)


KLASEN (P.)
KLASEN (P.)

KLASEN PETER (1935- )

L’un des principaux protagonistes du renouveau de la peinture figurative depuis les années 1960, Peter Klasen, qui est né à Lübeck, est venu s’installer à Paris en 1959. Il avait étudié la peinture à l’école des Beaux-Arts de Berlin-Ouest. Son père, tué sur le front russe de même que son oncle, peintre, étaient francophiles, et c’est pour échapper au contexte de l’Allemagne vaincue, hantée par les ruines du nazisme — Lübeck, sa ville natale, fut gravement atteinte par les bombardements —, qu’il se lia volontairement à l’avant-garde internationale de Paris. Dès 1961, ses tableaux, qui subissent la fascination du cinéma, se distinguent par un refus de l’abstraction, à la mode depuis la fin de la guerre. Leur langage vigoureux, lavé et clarifié par la technique de l’aérographe, anéantit tous les effets de l’expressionnisme traditionnel allemand. Dans ces images d’images, la présence de fragments de visages et de corps féminins est associée à celle d’objets utilitaires, sanitaires ou machiniques, mais c’est d’un conflit avec la modernité qu’il est évidemment question. Pour Klasen, la ville est un univers concentrationnaire dont la modernisation incessante accentue le caractère traumatisant et aliénant. Des portes grillagées, portant des inscriptions («Danger de mort», «No admittance», etc.), vont peu à peu remplacer ces lambeaux arrachés au paysage urbain, effacer les dernières traces du corps féminin. «C’est par des séquences, des bribes que l’on déchiffre le drame, les catastrophes», dit Klasen à Pierre Tilman, l’un de ses premiers défenseurs (P. Tilman, Peter Klasen , éd. Galilée, Paris, 1979). Les chaînes et les cadenas, les issues de secours, les rideaux de fer, qu’il cadre avec netteté, sont des gros plans sur les nouveaux éléments emblématiques du danger impliqué par les progrès technologiques. Le regard y bute comme sur un mur intraversable. Puis ce sont les sorties d’ambulance, les chambres et les chariots d’hôpital qui vont insister sur cet «isolement» systématique, auquel l’individu est de plus en plus souvent astreint, ne serait-ce que pour sa survie et sa sécurité. Jusqu’aux années 1970, cette thématique tourne ainsi autour des mêmes objets gris ou blancs, aseptisés. Elle prendra encore plus d’ampleur avec ses parois de wagons frigorifiques, ses arrières de camions, ses conteneurs, qui dépassent le cadre des lieux clos, la ville se fermant au-dehors sur elle-même. Klasen universalise de cette manière sa vision d’une société transformée tout entière en «camion alu bâché», dont le «contenu» reste invisible, inconnu, indécelable. Dans les tableaux qu’il peint au début des années 1980, où il parvient à un degré d’intensité plus grand encore, des inscriptions, des graffiti, des coulures, des taches se superposent aux surfaces lisses, comme s’il voyait ce monde du «neuf» attaqué par les signes d’une corrosion prématurée: la menace permanente de la radioactivité, par exemple. Les tableaux qu’il a conçus autour d’une réflexion sur le mur de Berlin entre 1986 et 1988 (présentés à la Mayer-Schwarz Gallery de Los Angeles en 1990) associent, par des allusions à Kurt Schwitters, le fait historique au fait esthétique. Peinture fidèle à des options très tôt mises au point et qui a traversé toutes les modes successives de l’avant-garde avec l’énergie d’une même certitude, celle d’un désastre imminent — atomique ou pas. La salle qu’il a aménagée et peinte à la mairie de Lille, en 1988, offre l’exemple public le plus démonstratif de la rigueur d’un peintre qui s’est voulu, plus que beaucoup d’autres, la conscience de la contemporanéité. En 1992, la Guy Pieters Gallery de Knokke-le-Zoute a exposé ses Exteriors 1991-1992 .

Encyclopédie Universelle. 2012.

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